Literaturkritik in Aufklärung und Empfindsamkeit
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von Rainer Baasner
Der Beginn einer systematischen und regelmäßig ausgeübten Literaturkritik fällt mit dem Aufkommen einer flächendeckenden Literaturbewegung im deutschen Sprachraum zusammen. Seit dem 17. Jahrhundert kämpft deutschsprachige Literatur um ihre Anerkennung als ebenbürtig neben anderen, bereits höher entwickelten europäischen Literaturen. Noch allerdings ist diese Literatur eingebunden in die Diskurse der Gelehrsamkeit und gehorcht in mancher Hinsicht denselben Gesetzen wie viele andere Wissenschaften auch. Sie steht damit dem neuzeitlichen Begriff von Phantasiegebilde oder gar Kunst durchaus fern und konstituiert noch keine eigenständige ästhetische Sageweise. Wenn im Zeitalter der Aufklärung von ,Schöner Literatur‘ (von französisch: ,belles lettres‘, als Fremdwort auch: ,Belletristik‘) gesprochen wird, so bezeichnet das zwar einen Bereich von Dichtungen, von Fiktionalität , der jedoch unter der Herrschaft eines akademischen Unterrichtsfaches ,Poesie‘ in einer gelehrten Tradition seit der Antike gesehen wird.
So kommt es, daß Literatur generell Regeln verpflichtet ist, Regeln, die in Lehrbüchern dargelegt und begründet werden. Diese Begründung erfolgt aus Prinzipien der Vernunft, wie es der Philosophie der Zeit entspricht, und den unumstrittenen Auffassungen, die aus der Antike überliefert sind. Diese Grundlegung, was Literatur sein kann und sein soll, ist bis weit in die Hochaufklärung hinein für alle verpflichtend: Autoren, Publikum und Literaturkritik beziehen sich gleichermaßen auf dieselben Konventionen und erkennen auf deren Basis die Urteilssprüche der Kritiker, der ,Kunstrichter‘, an.
Die vorstehende Skizze umreißt ein Ideal, das nicht lange Bestand hat. Es markiert, wenn es um die produktive Leistung der Literaturkritik, um ihre Blüte und Wirkungskraft geht, nur einen Ausgangszustand der Aufklärungsliteratur. Das eigentliche Thema von Literaturkritik und -theorie im 18. Jahrhundert ist die Befreiung von derlei Traditionen und die Konstitution einer selbständigeren neuzeitlichen Literatur. Dieser Prozeß setzt sich schließlich über viele Epochen hinweg bis in die Moderne fort. Literaturkritik reflektiert die Defizite und Ziele, bildet den Geschmack des Publikum und setzt durch ihre Diskussionsbeiträge einen gesteigerten Geltungsanspruch von Literatur im Vergleich zu anderen Bereichen des Wissens und der Künste durch. Sie fördert zudem den Zusammenhalt jener sozialen Gruppe, die sich mit Literatur beschäftigt und wird kon stitutiver Bestandteil eines sich ausdifferenzierenden Sozialsystems Literatur. Dabei wird sich die Selbstauffassung der Kritik wandeln: während die auf konsensuelle Normen (Regeln) zurückgreifenden Kunstrichter der Aufklärung die Verpflichtung haben, zwischen den Werken und dem Publikum zu vermitteln, werden die ,selbstdenkenden‘ Kritiker im letzten Drittel des Jahrhunderts eher zu intellektuellen Begleitern der Werke, die immer weniger einen didaktischen Auftrag empfinden.
| Inhaltsverzeichnis |
1. Maßstäbe der ästhetischen Bewertung, Begriff der ,Schönen Literatur‘
Die Regelorientierung der Schönen Literatur der Frühen Neuzeit findet ihren Niederschlag in Lehrbüchern über poetische Theorie und Anwendungsbeispiele, den sogenannten Poetiken. Die wichtigste und einflußreichste ist Johann Christoph Gottscheds "Versuch einer critischen Dichtkunst" (1730 und viele weitere Auflagen), die den zentralen Literatzurbegriff der deutschen Hochaufklärung zusammenfaßt. Gottsched vertritt einen Begriff von rationalistischer Literatur, die unter dem strengen Gebot der Vernunft und der Nachahmung der Natur steht. Er legt mit der Kategorie des ,guten Geschmacks‘ ein Instrumetarium fest, in dessen Grenzen sich die Grundlagen von Literaturkritik entfalten. Dabei wird auch das Verhältnis von Regelhaftigkeit und frei wirkender Begabung bestimmt, der Primat liegt immer auf der ersteren, während die natürlichen Anlagen zur poetischen Beschäftigung als sekundäre Fertigkeit — aber damit gleichermaßen Voraussetzung für die Befassung mit Literatur — hintangestellt werden:
"Nunmehro wird es leicht seyn, die Beschreibung des guten und übeln Geschmackes zu machen. Jener ist nämlich der von der Schönheit eines Dinges nach der bloßen Empfindung richtig urteilende Verstand, in Sachen, davon man kein deutliches und gründliches Erkenntnis hat: Dieser hergegen ist ebenfalls der Verstand, der nach der bloßen Empfindung von undeutlich erkannten Sachen urteilet; aber sich in solchen seinen Urteilen betrüget. Ich rechne zuförderst den Geschmack zum Verstande; weil ich ihn zu keiner andern Gemüthskraft bringen kann. Weder der Witz noch die Einbildungskraft, noch das Gedächtnis, noch die Vernunft, können einigen Anspruch darauf machen. Die Sinne aber haben auch gar kein Recht dazu, man müßte denn einen sechsten Sinn, oder den SENSUM COMMUNEM, davon machen wollen; der aber nichts anders ist, als der Verstand. Ich sage aber, daß er ein urteilender Verstand sey. […]
Nach dieser allgemeinen Beschreibung und Erklärung des guten Geschmackes überhaupt, wird es leicht fallen, den guten Geschmack in der Poesie zu erklären. Es ist nämlich derselbe eine Geschicklichkeit, von der Schönheit eines Gedichtes, Gedankens oder Ausdruckes recht zu urteilen,die man größtenteils nur klar empfunden, aber nach den Regeln selbst nicht geprüfet hat. [...]
Ob der Verstand, Witz und Geist eines Poeten mit ihm geboren würden? Denn eben das, was man hier antworten wird, das kann auch jenem Zweifel abhelfen. Wir bringen wohl nichts mehr, als die bloße Fähigkeit, mit uns zur Welt. Diese ist nun freilich bey verschiedenen Menschen größer oder kleiner, und tut sich entweder bald oder spät hervor: die Art der Auferziehung aber bringt sie allererst ins Geschicke. Sie muß erweckt, angeführt, von Fehlern gesaeubert, und auf dem guten Wege so lange erhalten werden, bis sie ihres Tuns gewiß wird. Der Geschmack ist also dem Menschen eben so wohl was natürliches, als seine übrigen Gemüthkräfte. Ein jeder, der nur Sinne und Verstand hat, besitzt auch eine Geschicklichkeit von der Schönheit empfundener Dinge zu urteilen [...]
Fragt man weiter, welches denn das Mittel sey, den guten Geschmack bey Erwachsenen zu befördern? So sage ich: nichts anders, als der Gebrauch der gesunden Vernunft. Man halte nichts für schön oder häßlich, weil man es so nennen gehöret; oder weil alle Leute, die man kennet, es dafür halten: sondern man untersuche es an und für sich, ob es auch so sey? [...]"Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer critischen Dichtkunst. Vierte Auflage. Leipzig 1751. S. 100f.)
Die Verwurzelung der Schönen Literatur im Bereich der universellen Gelehrsamkeit betont Gottsched durch anspruchsvolle Wissensvoraussetzungen, die er zur Bedingung für dichterisches Schaffen macht:
"So wird denn ein Poet, der auch die unsichtbaren Gedanken und Neigungen menschlicher Gemüther nachzuahmen hat, sich nicht ohne eine weitläuftige Gelehrsamkeit behelfen können. Es ist keine Wissenschaft von seinem Bezirke ganz ausgeschlossen. Er muß zum wenigsten von allem etwas wissen, in allen Theilen der unter uns blühenden Gelahrtheit sich ziemlicher maßen umgesehen haben. Ein Poet hat ja Gelegenheit, von allerley Dingen zu schreiben. Begeht er nun Fehler, die von seiner Unwissenheit in Künsten und Wissenschaften zeugen, so verliert er sein Ansehen." (Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer critischen Dichtkunst. Vierte Auflage. Leipzig 1751, 105).
Was heutige Leser in Gottscheds "Critischer Dichtkunst" überraschen mag, ist die Selbstverständlichkeit, mit der er mythologische Stoffe in die vernunftgeleitete Naturnachahmung einbezieht. Er erkennt damit indirekt an, daß die Fiktionen etwas anderes darstellen als nur eine durch rhetorische oder poetische Kunstgriffe aufgewertete Darstellung gelehrter Weltbeschreibung.
Gegner von Gottscheds Forderung, das ,Wunderbare‘ oder gar Phantastische aus der vernünftigen Literatur zu verbannen, sind die Theoretiker Johann Jacob Bodmer und Johann Jacob Breitinger aus Zürich. Sie vertreten einen Standpunkt, der sich im Zuge der nachfolgenden Entwicklung als produktiver erweist, indem er den Literaturbegriff anbindet an die Künste und vor allem die Einbildungskraft zu seinen schöpferischen Voraussetzungen erklärt. Die poetische Redeweise soll nicht mehr bloß gelehrte Inhalte anspruchsvoller artikulieren, sondern in ihren sinnlichen Fähigkeiten Wahrheiten darlegen, die anders nicht geäußert werden können:
"Daher ist es sich nicht zu verwundern, daß die Rede- und Dichtkunst zu allen Zeiten vor allgemeine Dolmetscherinnnen der Weisheit und vor Lehrerinnen der Tugend angesehen und geehret worden, weil sie die klugen und heilsamen Lehren des Verstandes auf eine so angenehme und der menschlichen Natur so anständige Weise dem Gemüthe der Menschen einspielen, und sich desselben bemeistern können […]." (Breitinger; Johann Jacob: Critische Dichtkunst. 2 Bände. Zürich 1740. Bd. 1, 8-9).
Es sei die Aufgabe literarischer Rede, sich statt nur an den Verstand zugleich auch an das ,Herz‘ zu wenden: Der Zweck der Poesie ist durch die Wirkungsästhetik der antiken Rhetorik festgelegt: sie soll das Herz rühren und sich des Gemütes der Menschen ,bemeistern‘:
"[Die poetische Malerei ist] diejenige höchste Kraft der Wohlredenheiten, die eben so lebhafte, Herz und Sinnen rührende Bilder in die Phantasie der Menschen einpräget, als diejenigen sind, so die Kunst des Mahlers dem sinnlichen Auge, und dadurch dem Gemüthe vorleget, die auch öfters unsere Sinne mit solcher Kraft rühren, und entzücken, daß wir meinen, wir sehen die Sachen selbst vor uns." (Breitinger; Johann Jacob: Critische Dichtkunst. 2 Bände. Zürich 1740. Bd. 1, 30)
Der hier erwähnte zentrale Terminus der ,malenden Poesie‘ setzt die Tätigkeit des Dichters mit der des bildenden Künstlers gleich. Das Mittel ist eine geschickte Verbindung des Wahrscheinlichen mit dem Wunderbaren, die das Wesen der poetischen Schönheit ausmacht. Dies wird an den antiken Vorbildern Homer und Vergil ebenso belegt wie an Autoren der frühen Neuzeit, allen voran John Milton. Die Rechtfertigung der Kategorien des Neuen und Wunderbaren basiert auf der Annahme, daß die Mimesis der Dichtung nur dann die Aufmerksamkeit des Rezipienten erregen kann, wenn sie über das Gewohnte und Alltägliche hinausgeht. Die Aufgabe des Dichters besteht demnach sowohl in der geschickten Wahl von interessanten Dingen als auch in der poetischen ,Verwandlung‘ von gewöhnlichen Gegenständen. Dadurch bewirkt der Dichter einen ,Schein der Falschheit‘ und einen ,Betrug der Sinne‘, die ästhetisches Vergnügen erregen. Diese Täuschung ist aber nur ein ästhetischer Kunstgriff, um die Aufmerksamkeit des Rezipienten zu fesseln. Denn das Wunderbare gilt als ,vermummtes Wahrscheinliches‘, das vom Betrachter aufzudecken ist; insofern vermittelt die poetische Darstellung eine ästhetische Illusion, die als ,Schein der Wahrheit‘ auf die mögliche Ordnung der Dinge bezogen bleibt. Wenn Breitinger auch mit der Unterscheidung des ,Wahren des Verstandes‘ von dem ,Wahren der Einbildung‘ eine Grenzziehung zwischen Philosophie (Weltweisheit) und Ästhetik anstrebt, wird diese durch den Grundsatz der Naturnachahmung und der Wahrscheinlichkeit wieder aufgehoben.
"Die erste und vornehmste Quelle desselben [des Wunderbaren], die von dem Wahrscheinlichen am weitesten entfernet ist, findet sich bey derjenigen Art der Erdichtung, da der Poet die Natur nicht bloß in dem, was würcklich ist, und nach den eingeführten Gesetzen in einer andern Einrichtung der Welt möglich wäre, nachahmet, sondern durch die Kraft seiner Phantasie gantz neue Welten erschaffet, und entweder solche Dinge, die keine Wesen sind, als würckliche Personen aufführet, denselben Leib und Seele mittheilet, und sie geschickt machet, allerlei vernünftige Handlungen und Meinungen anzunehmen; oder diejenigen Wesen, die schon würcklich sind, zu der Würde einer höhern Natur erhebet, indem er den leblosen Geschöpfen Meinungen und Gedanken leihet, wenn er Wäldern, Flüssen, Landschaften und allen andern unbelebten Wesen Gedancken und Reden zuschreibet; oder den Thieren mehr Witz und Vernunft lehnet, als sie in ihrer Sphär haben, und ihnen auch die articulierte Stimme, die ihnen mangelt, mittheilet. Aus jenen ist die allegorische, aus diesem die esopische Art der Fabel entstanden. […]" (Breitinger, Johann Jacob: Critische Dichtkunst. 2 Bände. Zürich 1740. Bd. 1, 299).
Das ,Wunderbare‘ und eine freiere ,Einbildungskraft‘ grenzen die poetischen Gegenstände als etwas Eingenständigeres gegenüber der rationalen Weltbeschreibung ab:
"[...] und darum hütet sich ein heroischer Poet, das Thema seines Gedichtes aus seinen Zeiten und von lebenden oder vor kurtzer Zeit verstorbenen Personen, und solchen Sachen zu nehmen, die in den Sinnen noch frisch und neu sind. [...] Darum tut in einem Gedichte, wo die Materie aus unsern Zeiten geholet ist, das Verwundersame, das in dem bloß möglichen gegründet ist, eine geringe und öfters widerwärtige Würckung. […]
Der Poet, dessen Werck ist die Kräfte der Natur in der Ueberbringung des Möglichen in den Stand der Würcklichkeit nachzuahmen, hat also das Nichts, das vor der Schöpfung war, schon als etwas vorgestellet, und damit die Schöpfung vor der Schöpfung vorausgehohlet." (Bodmer, Johann Jacob: Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie. Zürich 1740, 162, 165).
Im sogenannten ,Literaturstreit‘ zwischen Gottschedianern und Schweizern treten die beiden skizzierten Positionen einander gegenüber, sie werden von der aufkommenden literarischen Öffentlichkeit zudem ausschließlicher als Opposition verstanden, als ihre Urheber anfangs vielleicht gewollt haben. Etwa zwischen 1740 und 1760 wird geradezu jedem Literaturbeflissenen ein Bekenntnis abverlangt: für oder wider Gottsched oder die Schweizer? So müssen Literaturkritiker der Hochaufklärung ihre Maßstäbe in dieser zugespitzten Auseinandersetzung suchen.
Der Streit um die angemessene Regelpoetik stellt schließlich den Begriff der Regel selbst in Frage. Um 1760 macht sich zunehmend der Standpunkt breit, daß Regeln allein der Literatur nicht angemessen sind, daß vielmehr die ursprünglichen Kräfte des genialen Schöpfers auch beachtet und bewertet werden müßten. Damit verlagert sich die Fähigkeit des Literaturkritikers vom Nachvollzug der Regeln durch einen ausgebildeten Geschmack hin zur sinnlichen Auffassungsgabe, die literarische Leistungen auch ohne feste Bestimmungen erkennen und beschreiben kann. Einer der ersten, der in akademischen Vorlesungen für eine abwägende Vermittlung zwischen Regelhaftigkeit und freiem Schöpfertum plädiert, ist Christian Fürchtegott Gellert. Als Erfolgsautor seiner Zeit und angesehener Universitätsprofessor im literarischen Zentrum Leipzig gewinnt seine Stimme rasch an Gewicht. Seine ausdrücklichen Bemühungen, Literatur zu popularisieren und damit aus den Hörsälen zu befreien, erhöhen ebenfalls die Wirkung seiner Überlegungen.
Gellert stellt unter anderem in seinee Erörterung "Wie weit sich der Nutzen der Regeln in der Beredsamkeit und Poesie erstrecke?" (nach 1751) die Frage, ob poetische Regeln die Abfassung neuer Texte erleichtern oder eher behindern, ferner ob der Geschmack durch Regeln gefestigt werden kann, oder ob er eher natürlicher Veranlagung entspringt. Die Position, die Gellert in dieser Frage vertritt, liegt auf der Grenze zwischen der traditionellen Regelpoetik im Stile Gottscheds und der genieästhetischen Annahme, die Natur sorge bei jedem Menschen für eine bestimmte Begabung, die sich nicht nennenswert beeinflussen lasse
"Es ist nothwendig, sich zu überzeugen, wie weit der Nutzen der Regeln in der Beredsamkeit und Poesie sich erstrecke; man verfällt sonst gar zu leicht in eine übertriebne Hochachtung oder Geringschätzung der Regeln, und schadet sich eben so leicht durch einen abergläubischen Gebrauch derselben, als durch eine kühne Verachtung.
Die Natur der Regeln und die Erfahrung sollen uns ihre Bestimmung lehren. Ihre innerliche Beschaffenheit wird uns zeigen, daß sie zu wissen nöthig sind, daß wir ohne die Kenntniß derselben wenig, oder nichts ausrichten können. Aber eben ihre Beschaffenheit und ihre Erfahrung werden uns auch lehren, daß man die Regeln dieser beiden Künste wissen, und doch wenig Vortheil davon haben kann. Wenn man nicht Genie, nicht Gelehrsamkeit besitzt; so werden uns die Regeln in der Ausarbeitung zu nichts helfen, als daß sie uns die kunstmäßige Einrichtung einer Rede, oder eines Gedichts, entwerfen und beurtheilen lehren. Haben wir Genie, so können uns die Regeln viel nützen, aber sie können uns doch die Anwendung nicht lehren. Diese kömmt auf unsere Einsicht, auf unsern Geschmack an. Die Regeln können selbst ein Genie noch immer fehl führen. […]
Gute Regeln sind Vorschriften der gesunden Vernunft, die sich auf die Natur der Sache und auf die Erfahrung gründen. Regeln der Poesie und Beredsamkeit sind Gesetze, welche durch die Absicht dieser Künste bestimmt werden. Man will nützen und vergnügen; man will unterrichten und überzeugen, gefallen und rühren. Man will Menschen unterrichten und vergnügen, welche eben die Natur haben, die uns gegeben ist. Unser Verstand, unser eignes Herz, wird uns also sagen, was wir thun sollen. Die Erfahrung wird es bestätigen, ob wir gute Mittel ausgesonnen haben; sie wird bald die Wahl der Mittel, bald ihre Anwendung billigen, verbessern oder auch verwerfen. Unsre Empfindung wird uns lehren, wie die Gegenstände beschaffen seyn müssen, welche unsern Verstand aufklären, ihm gefallen, und unser Herz nöthigen sollen, Antheil daran zu nehmen. Sie wird uns lehren, wie diese Gegenstände von dem Verstande bearbeitet werden müssen, damit sie die Einsicht und Aufmerksamkeit befördern. Auf diese Weise kann man sich vorstellen, wie die guten Werke der Beredsamkeit und Poesie eher, als die Regeln, haben seyn können. Männer von tiefer Einsicht und einem großen Geiste redten und schrieben, ohne die Regeln der Beredsamkeit zu erkennen. Sie folgten den Eingebungen ihres Verstandes und der Empfindung. Sie redten glücklich. Ihre Exempel wurde zu Regeln. Männer von glücklichem Genie dichteten, um zu vergnügen und zu nützen. Sie folgten den Eingebungen ihres Genies, ihres Geschmacks. Sie erreichten ihre Absicht, und ihre Exempel wurden zu Regeln. […]
Aus dieser Erklärung der Regeln läßt sich ihr Werth schon bestimmen. Sind sie nicht Vorschriften des Eigensinns, sind sie Befehle der Vernunft und der Empfindung, was werden wir denn ohne sie ausrichten können? Wollen wir auf gut Glück in der Beredsamkeit und Poesie arbeiten? Wollen wir weder an eine Anlage, noch an ihre Ausführung, weder an die Erfindung, noch an die Ausbildung unsrer Gedanken denken? Das heißt, wollen wir Absichten ohne Mittel erreichen? Wollen wir, ohne die Gesetze der Ordnung, der Deutlichkeit, der Gründlichkeit zu beobachten, unterrichten und nützen; ohne Anmuth, ohne Schönheit gefallen; ohne Nachdruck, ohne Stärke, das Herz rühren oder bewegen? Oder will man sich darauf verlassen, daß unser Verstand uns die Regeln bey unsern Arbeiten schon eingeben wird? Ja, die Regeln sind später, als die Werke selbst. Sie sind von den Alten gefunden worden; wir können sie auch finden. Aber sie sind nicht auf einmal, sie sind nicht von einem allein, sie sind durch eine lange Uebung; durch viel Erfahrung entdecket, bewähret und brauchbar gemacht worden. Was hofft ein Verächter aller Regeln, der nur seinem Genie folgen will? Hofft er nicht, daß ihm das allein glücken soll, was Vielen nach und nach kaum geglückt ist? Besitzt er den großen Geist, den jene besaßen, welche durch ihr Exempel der Welt die Regeln in diesen Künsten entdeckten? Ist er in so glückliche Umstände gesetzt, wie jene, sein Genie zu versuchen, zu üben und zu bilden? Muß er nicht erst den Ausspruch der Welt, oder vielmehr der Klugen erwarten, ob seine Wege die richtigen, ob sie die besten sind? Gesetzt, man könnte ohne Wegweiser in ein entferntes Land gelangen, wird man nicht sichrer, nicht geschwinder und gewisser die Straßen treffen, wenn man die Kenntnisse, die Andre sich erworben haben, zu Hülfe nimmt? Es ist Stolz und Unwissenheit, sich keine Kenntnis der Regeln erwerben zu mögen. Es ist Undank, sich die Anmerkungen der geistreichen Männer nicht zu Nutze machen zu wollen. Es ist Verwegenheit, sich auf sich selbst zu verlassen, und doch nicht leugnen zu können, daß die Natur in vielen Jahrhunderten nur wenige, nur etliche Geister hervorgebracht. […]
Die Regeln der Poesie und Beredsamkeit lehren uns die Weisheit und Ordnung der Natur, ihre Vortrefflichkeit in der Verbindung des Nützlichen mit dem Schönen, nachahmen. Sie lehren uns die Einheit in unsern Werken beobachten, damit das Auge des Verstandes sich nicht irre. Sie lehren uns aus Theilen, die sich zusammen schicken, das Ganze erbauen, das die Absicht befiehlt und das Beyspiel der Natur billiget. Sie lehren uns die Verschiedenheit und Mannichfaltigkeit dieser Theile, dem Ekel vorzuwehren. Sie lehren uns die Ausbildung und Vollkommenheit dieser Theile, damit sie in das Auge des Verstandes genug eindringen. […]"(Gellert, Christian Fürchtegott: Wie weit sich der Nutzen der Regeln in der Beredsamkeit und Poesie erstrecke? In: ders.: Sämmtliche Schriften. Fünfter Theil. Neue verbesserte Auflage. Leipzig 1775, 153-185, Zitate 153-58).
2. Begriff und Funktion der Kritik
Die Blüte der Literaturkritik in der Epoche der Aufklärung verdankt sich zwei wesentlichen Tendenzen: der Herausbildung einer generellen kritischen Haltung und der Aufwertung und Verbreitung von Literatur als Kommunikationsmedium schlechthin. Kritik ist das grundlegend neue Denk- und Kommunikationsmuster der Aufklärung — die Epoche versteht sich selbst als das ,Zeitalter der Kritik‘, alle nachfolgenden Epochen messen sich an den Vorgaben aufklärerischer Kritik, indem sie entweder für oder gegen eine grundsätzlich kritische Haltung Stellung beziehen. Nach Jahrhunderten der Traditionsbewahrung gilt nun der Leitsatz: nichts glauben, was nicht nach Prinzipien der Vernunft begründet und logisch erscheint. Dieses wissenschaftliche Weltbild steht mit seinen systematischen Begründungszusammenhängen in einem Spannungsverhältnis zu alten Glaubenssätzen und Machtverhältnissen. Kritik bezieht letztlich alles und jedes ein: sie vollzieht sich auf den höchsten abstrakten Ebenen der allgemeinen weltanschaulichen Aussagen, aber auch im täglichen Leben und in der Literatur.
Aus der Erkenntnis, daß Kritik jederzeit möglich ist, entsteht eine gewisse Verpflichtung, kritisch zu sein. Das heißt zunächst, daß die vernunftmäßige Prüfung alles Gegebenen zur Pflicht eines mündigen Aufklärers wird, darüber hinaus aber kann Kritik auch zu einer Art von selbstverständlicher Haltung werden. Im Verlaufe der Epoche nimmt die Kritik (und in Fortsetzung des Prozesses: die Kritik der Kritik u.s.w.) stark zu, so daß wenig gesichertes Wissen und ebensowenig Verhaltensnormen Bestand haben. Der fortgesetzte Prozeß der Kritik bringt nach anfänglichen großen Fortschritten auf allen Wissensgebieten und in allen gesellschaftlichen Bereichen zunehmend Konfusion und Krisenbewußtsein hervor. Dies führt schließlich das Bewußtsein von Aufklärung selbst in Probleme.
Forum für eine wirkungsvolle Kritik ist die neu entstehende bürgerliche Öffentlichkeit, sie schafft den Raum, in dem sich idealtypisch alle Interessierten gleichberechtigt — nur aufgrund ihrer Argumente beurteilt — äußern können. Erst mit einem solchen Wirkungsfeld erhält Kritik die Reichweite, in der sie es mit der Tradition und den konservativen Machthabern aufnehmen kann. Als technische Voraussetzung für den kritischen Gedankenaustausch entwickeln sich eine Reihe angemessener neuer Publikationsformen: die Zahl der Zeitschriften nimmt zu, ferner blüht die neue kritische Textgattung der Rezension
Noch zu Beginn der Aufklärung braucht keine Kritik das große Publikum zu informieren, weil es noch gar kein Publikum gibt. Die kleine, im Gelehrtenstand korporativ organisierte Gruppe der akademische gebildeten Leser erfährt in ,literarischen‘ oder ,gelehrten Anzeigen‘ Neues über Inhalte und Verfasser jüngst erschienener Bücher. Aktualität ist, da die Zeiträume des Wandels und der Weiterentwicklung noch langfristiger gegliedert sind, kein dringendes Bedürfnis. Das literarische Leben ist zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch in festen Bahnen traditionsorientiert geregelt. Das Prinzip der Kritik verwandelt das Literatursystem allerdings im Laufe des 18. Jahrhunderts vom einem geschlossenenen sozialen Gebilde in ein offenes, öffentlichkeitsorientiertes Handlungsfeld. Es entspinnt sich ein Kampf zwischen konservativen Kräften, die wie Gottsched etwa durch Regeln einen einmal erreichten Entwicklungsstand der Literatur festschreiben wollen, und den ,Selbstdenkern‘, die in kurzer Zeit immer neue eigene Einfälle oder Argumente gegen die Tradition vorbringen.
Der Literaturkritik ist darüber hinaus immer auch ein didaktischer Zug eigen. Gottscheds Wunsch und erklärtes Ziel, dem ,üblen Geschmack des großen Haufens’ aufzuhelfen, folgen die Kritiker mit Enthusiasmus. Allerdings wird die Vermittlung literarischer Grundsätze sowie ganz allgemein Anleitungen zur Lektüre schwieriger, je deutlicher die Literaturtheorie von der Regelhaftigkeit abrückt und den eigenständigen Geschmack zum Maßstab erklärt. Zwischen den beiden Extremen, Literatur als didaktisches Medium der (Volks-)Aufklärung einzusetzen oder aber sie als Selbstverständigungsmittel einer ästhetischen Elite aufzufassen, oszillieren die kritischen Auseinandersetzungen bereits seit Gottscheds Zeiten.
3. Gattungen der Artikulation von Kritik
Da Literaturkritik in der Aufklärung zunehmend auf ein größeres Publikum zielt, müssen Wege gefunden werden, diese Lesergruppen zu erreichen. Das Ganze ist aber nicht bloß ein logistisches Problem, auch vom Stil her muß die akademische gelehrte Darstellung überwunden werden zugunsten einer interessanten, einnehmenden und zugleich allgemeinverständlicheren Darstellungsweise. Als Folge daraus entstehen neue Medien, die Literaturkritik transportieren, in denen gewandelte oder neu eingeführte Gattungsmuster die Diskussion lenken.
3.1 Rezension
Die wichtigste Textgattung der periodischen Literaturkritik wird die publikumswirksame Rezension. Sie geht hervor aus der ,Anzeige‘, auch schon ,Besprechung‘ der gelehrten Journale, in der neue wissenschaftliche und unterhaltende Bücher dem Inhalt nach referiert und vage in Bewertungskategorien eingeordnet werden. Die Rezension für das literarische Publikum legt die Standeskonventionen der Gelehrten nach und nach ab, die Zurückhaltung im Stil — den das Publikum als ,trocken‘ oder ,pedantisch‘ zurückweist — weicht einer formulierungs- und wertungsfreudigen Streitkultur. Zwar bleiben in der Regel die Komponenten des Aufbaus einer Rezension gleich — Referat des Inhalts, Offenlegung der theoretischen Grundlagen, schließlich Begründung der eigenen Hoch- oder Geringschätzung für das Werk —, doch treten unterhaltende Elemente hinzu.
Lebhaftigkeit und oft Schärfe des Tons gehören zu den wesentlichen Stilmerkmalen, die die Leser anziehen. Zwar gilt es als unkollegial, Personen namentlich oder in eindeutigen Anspielungen zu maßregeln, doch gerade diese Art von Fehlgriff findet sich immer häufiger. Lessing und Nicolai etwa kenenn in ihrer Angriffslust kaum Grenzen — müssen häufig aber auch negative Folgen in Kauf nehmen.
Die Rezension der Aufklärung geht in ihren engagierten Formen durchaus zur Streitschrift oder zur Satire über. Dabei entstehen manchmal stilistisch sehr eindrucksvolle Texte, ja die literarische Kultur derEpoche gewinnt in ihren Literaturkritiken eine der wichtigsten und produktivsten Richtungen. Besonders gelungene Besprechungen nehmen bereits stilistisch für ihren Standpunkt ein; das Publikum wird in diesem Fall von den Gründen der Kritik eher abgelenkt.
3.2 Parodien
Ein Mittel, mit dem eine literarische Meinung deutlicher dargestellt werden kann als in einer reeflektierenden Rezension, bietet die literarische Parodie. Sie ist im 18. Jahrhundert fester Bestandteil der literarischen Auseinandersetzung und spielt somit in den Bereich der Literaturkritik hinein. Ein Beispiel bildet Friedrich Nicolais entstellende Nachbildung von Goethes Roman "Die leiden des jungen Werthers": "Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes" (1775).
3.3 (Fiktive) Briefe
Viele literaturkritische Besprechungen sind in die Form von Briefen gekleidet. Der Brief als Ausdrucksmittel persönlicher Meinungen entsteht erst im 18. Jahrhundert, in der gelehrten, literaturkritischen Diskussion wird er benutzt, um eine direkte Anrede an die Gemeinschaft gestalten zu können. Diese Briefe, die in Zeitschriften und Sammlungen abgedruckt werden, sind fiktiv, sie sind allein zur Darstellung einer vermeintlichen Diskussion entworfen. Dabei vermitteln sie aber den Eindruck, als vertrete der Verfasser tatsächlich eine eigene, individuelle Meinung (was der Fall sein kann, aber nicht sein muß).
4. Medien des kritischen Diskurses
Die Verbreitungsbedingungen der kritischen Gattungen werden durch die Eigenschaften der Medien bestimmt. Sie legen die Reichweite, die Dauer und die Aktualität des Verteilungsprozesses fest, sie herrschen in diesen Dingen über Erfolg oder Mißerfolg der kritischen Diskussion. Auch auf dem Gebiet der Medienentwicklung bitet das 18. Jahrhundert jene Fortschritte, die die Literaturkritik aus den bedächtigen Traditionen der Gelehrtenrepublik herausführt in die lebhaftere Auseinandersetzung einer weitgespannten und neuigkeitsorientierten allgemeinen literarischen Öffentlichkeit.
4.1 Zeitschriften
Wichtigstes Medium der Literaturkritik werden in der Aufklärung die Zeitschriften — und in geringerer Zahl auch bereits überregionale Zeitungen, die einen redaktionellen Teil zu kulturellen Themen aufweisen. Periodika erscheinen in Deutschland seit dem Ende des 17. Jahrhunderts in der Medienlandschaft, bis zum letzten Drittel des 18. Jahrhunderts schließlich dominieren sie die dynamische Informationsverbreitung. Sie gewähren durch regelmäßiges Erscheinen Aktualität und durch eine verbürgte redaktionelle Auswahl Verläßlichkeit des Inhalts. Sie erscheinen in regelmäßigen Abständen: vierteljährlich, monatlich oder gar wöchentlich (in den Titeln wird meist zuverlässig zwischen Monats- und Wochenschriften unterschieden) und entsprechen damit der beschleunigten Zeiterfahrung.
Die Voraussetzungen für eine schnelle und kurzfristige Verbreitung liegen nicht allein bei den Redaktionen und Lesern: möglich wird dies erst durch einen schnellen, erschwinglichen und sicheren Zustelldienst der entstehenden und wachsenden Postorganisationen. Damit wird das Privileg der größeren (Universitäts-)Städte aufgehoben, durch das Abonnement von Zeitschriften können auch interessierte Individuen oder Organisationen in der Provinz an den aktuellen Diskussionen teilhaben. Die regelmäßige Lieferung verleiht der periodischen Wissensvermittlung die Stetigkeit eines geistigen und gesellschaftlichen Entwicklungszusammenhangs: die aktuell informierten Zeitgenossen fühlen sich bereits als Bestandteil des Modernisierungs- und kritischen Meinungsbildungsprozesses.
Zur produktiven Entwicklung des Mediums gehören beständige Experimente mit Strukturen und Inhalten. Die möglichen Erscheinungsformen von Zeitschriften variieren um 1800 bereits um ein Vielfaches gegenüber der Mitte des Jahrhunderts. Erfolgreiche Grundmuster setzen sich als Zeitschriftentypen immer nur für eine begrenzte Zeitspanne durch, die Vergänglichkeit und Wandelbarkeit der Konzepte verweist auf die rasche Dynamik der Entwicklung in bezug auf Publikumserwartungen, Themendominanz und Zeitpläne (bezogen auf die Dauer der Herstellung, Verteilung und Lektüre der zeiotschriften). Zwei Typen von Periodika etwa prägen die frühe Aufklöärung und büßen dann ihre ihre Vormachtsellung wieder ein: Die gelehrten (Rezensions-)Zeitschriften (wie die "Göttingischen gelehrten Anzeigen") und die Moralischen Wochenschriften (wie "Der Patriot" u. a.). Erstere verlieren auf literarischem Gebiet an Bedeutung, einige neuere Gründungen schließen jedoch an ihre Tradition an. Dazu gehört besonders die "Allgemeine Literatur-Zeitung", die dem Anspruch nach alle Neuerscheinungen kritisch betrachtet und zugleich ein Einzugsgebiet aufweist, das weiter reicht als die deutsche Sprachgemeinschaft. Die Nachfrage nach dem zweiten wichtigen Medium sinkt, weil die bürgerliche Selbstvergewisserung über die eigenen Tugenden (in Abgrenzung vom Adel) kann um 1770 bereits als erfolgreich vollzogen angesehen werden. Das bürgerliche Publikum wendet sich den zahlreichen speziell ausgerichteten Zeitschriften zu, in denen die Schöne Literatur einen hohen Anteil oder den einzigen Bestandteil des Inhalts ausmacht.
Generell sind zwei gegenläufige Entwicklungen zu beobachten: der Versuch der Universalität, der immer wieder aufs neue unternommen wird, und die Tendenz zur fachlichen Spezialisierung, die sich auf längere Sicht durchsetzt. Für eigene, sich abgrenzende Fachgebiete entstehen Fachzeitschriften, die als ein Bestandteil der Sachliteratur ein spezialisiertes Publikum gewinnen. Daneben jedoch bildet sich ein Bereich allgemeinverständlicher und -bildender Zeitschriften, die gerade das Spezialwissen ausgrenzen und ihren Lesern einen Überblick auf wenig spezialisiertem Niveau bieten. Sie orientieren sich nach Fachrichtungen — etwa technische, naturwissenschaftliche oder politische Zeitschriften —, greifen aber mitunter auch noch ein universelleres Konzept aufklärerischer Information auf und bieten von allem ein bißchen. Letzterer Typus setzt die Tradition der Aufklärungsjournale fort, daneben formieren sich allgemeinbildende Zeitschriften mit stark literarischem Einschlag. Sie sollen hier besonders hervorgehoben werden, in Verbindung mit der Bildungsfunktion von Schöner Literatur legen sie das Fundament für die Entwicklung der kulturellen Zeitschriften des gesamten 19. Jahrhunderts sowie der kommenden Familienjournale.
Die technischen und organisatorischen Voraussetzungen zur Herstellung einer Zeitschrift geht über die Anforderungen bei einzelnen Buchtiteln weit hinaus, auch wenn die zeitgenössischen Journale im Grunde ein sehr ähnliches Äußeres aufweisen wie Bücher. Zeitschriften erfordern einen hohen logistischen Aufwand. Verkauft wird das jeweils neueste Blatt (die ,Lieferung‘ im Umfang eines Halbbogens oder gar Bogens in Oktav) im Postamt selbst, bei den an der Herausgabe mitwirkenden oder kooperierenden Verlagsbuchhandlungen oder dem zentralen Redaktions- und Versandbüro (der ,Expedition des Journals‘, sowie durch persönlich zugestelltes Abonnement). Auflagenzahlen von 1000 bis 4000 gelten als Erfolg und sichern das Verlegerinteresse ebenso wie die Bezahlung einer Redaktion und angemessener Autorenhonorare
4.2 Reihenwerke
Von Zeitschriften zu unterscheiden sind literaturkritische Reihenwerke, die in gleichmäßigen Abständen Rezensionen und ästhetische Betrachtungen publizieren, jedoch dabei einen engen thematischen Rahmen einhalten. Die von Lessing und anderen herausgebrachten "Briefe, die neueste Literatur betreffend", sind dafür das bekannteste Beispiel in der Aufklärung. Im Grunde wird hier bereits der Schritt zum spezialisierten Periodikum beschritten, das einem ausgwählten Abonnentenkreis gezielt Besprechungen zur Verfügung stellt. Hier ist der Wirkungsgrad der Kritik wesentlich höher als im gemischten Inhalt eines allgemeinen kulturellen Journals.
5. Praxis des Rezensierens
Über die Praxis des Rezensierens in der Aufklärung und Empfindsamkeit ist wenig mehr bekannt als die Texte, die schließlich veröffentlicht wurden. Daß eine Reihe von Besprechungen in ihrer Zeit nicht veröffentlicht wurden, kann aus Einzelfällen erschlossen werden, sei es, daß Redakteure die eingereichtenManuskripte nicht zum Druck zulassen wollten, sei es, daß Verfasser sich nicht entschließen konnten, scharfe oder anders auffällige Texte in den Druck zu geben. Dies dürfte aber nur einen kleinen Teil der entstandenen Manuskripte betreffen, in der Regel waren beide Seiten, Redakteure wie Verfasser, froh, wenn rechtzeitig ausreichend Manuskripte eingingen, die zudem den Qualitätsstandards der jeweiligen Medien entsprachen.
Herausgeber und Redakteure — meist in einer Person vereint wie im Falle Friedrich Nicolais — sind die mächtigen Wegbereiter und ,Gatekeeper‘ der Literaturkritik. Sie richten Zeitschriften nach ihren eigen en literarischen und wissenschaftlichen Maßstäben ein, rekrutieren passende Mitarbeiter, verteilen die Aufgaben und kontrollieren das regelmäßige Eintreffen vereinbarter Manuskripte. Mit den Verlegern sorgen sie gemeinsam für die rechtzeitige Auslieferung der Periodika, organisieren Werbung in Form von Subskiptionsangeboten für Abonnenten und repräsentieren ihre Blätter auf Messen und wissenschaftlichen Veranstaltungen. Da sie am Puls der Diskussionen leben, sind ihnen die neuen Bestrebungen der Literatur in der regel vertraut — ob sie sich auf sie einlassen oder abgrenzen, hängt von ihren eigenen theoretischen Positionen ab.
Die Rezensenten haben zwei Motivationen für ihre Tätigkeit: das wissenschaftliche Ethos, an den kritischen Diskussionen der literarischen Öffentlichkeit teilzuhaben, und die Notwendigkeit, den Lebensunterhalt zu verdienen oder aufzubessern. Bei den großen, gut eingeführten Peridodika sind die Honorare so ansehnlich, daß sich das Rezensieren lohnt. Ein weiterer Antrieb, der freilich in der aufklärerischen Gesellschaft schlecht angesehen ist, ist die persönliche Bekanntschaft mit Autoren oder Herausgebern, denen man die Gefälligkeit einer positiven Besprechung schuldig zu sein glaubt. Auch im 18. Jahrhundert existieren bereits Zitier- und Rezensierkartelle.
Rezensenten stehen, wie Redakteure auch, im 18. Jahrhundert bereits unter Zeitdruck. Mit dem Aufkommen eines Begriffs von Aktualität und Innovation spielt es plötzlich eine Rolle, wer wie schnell welche Neuigkeit bekanntmacht oder beurteilt. gegenüber den zeiten der Tradition, als neuigkeiten durchaus nach Jahren noch angezeigt werden konnten, verkürzen sich die Zeiträume der zyklischen Innovation vom jährlichen Abstand der Buchmessen auf vierteljährliche, monatliche oder wöchentliche Abstände. Mit dieser Beschleunigungserfahrung und -erwartung geht nicht immer automatisch die entsprechende logistische Verbesserung einher: der Kampf um einen pünktlichen Postversand, um Druckereitermine und zügige Korrekturen steht neben dem beständigen Drängen, die Autoren mögen sich beeilen. Dabei traten einige Schwierigkeiten auf, die in den folgenden Jahrhunderten gelöst wurden: es gab etwa noch keine Rezensionsexemplare, die vom Redakteur verschickt wurden und womöglich dann im Besitz des Kritikers verblieben. Vielmehr mußte jeder sehen, wo er das zu rezensierende Werk einsehen konnte: gängig waren die Ausleihe beim Buchhändler, bei der Bibliothek oder bei Kollegen, manchmal kauften die Rezensenten auch die Bücher auf eigene Rechnung. "Man hat mir einige aus dem Buchladen hier geliehen " schreibt Abraham Gotthelf Kästner ein um das andere Mal an Friedrich Nicolai (hier aus einem ungedruckten Brief vom 4. 10. 1764), und muß sich laufend entschuldigen: "Die gegen das Ende des August erwarteten Recensionen treffen erst gegen das Ende des October ein. Ich muß wegen eines dringenden Geschäfts um Verzeihung dieserwegen bitten." (ebd.)
Ehre einlegen kann ein Rezensent in der Aufklärung nur im Verborgenen, die kritischen Texte erscheinen zumeist anonym. Das entspricht einer alten Konvention der Gelehrtenrepublik, die in die kritische Öffentlichkeit hinübergerettet wird: die Kritik soll nicht auf Personen zielen, sondern auf Gedanken, und die Einwände sollen ebenfalls unabhängig von ihrem Urheber beurteilt werden. Damit wird dem Ideal nach eine republikanische Haltung hergestellt, in der die Rangunterschiede und Grade der Berühmtheit der Akteure keine Rolle spielen sollen. Natürlich wurde trotzdem bei jeder bemerkenswerten Rezension gerätselt, wer der Verfasser sei, und in überlieferten Briefen sind viele Fehlurteile in dieser Hinsicht zu beobachten. Von den meisten Rezensionen aus den zeitgenössischen Zeitschriften wissen wir bis heute nicht, wer eigentlich der Verfasser war. Für einzelne Medien sind die Verfasserschaften rekonstruierbar, im Falle der "Göttingischen Gelehrten Anzeigen" etwa ist ein Redaktionsexemplar mit entsprechenden Namensannotationen überliefert, für die "Allgemeine Deutsche Bibliothek" gibt es eine Redaktionsliste mit Verfassernamen. Vor allem wenn diese Listen auch zur Honorierung gedient haben, kann man ihnen Zuverlässigkeit unterstellen.
In der Metakritik der Literaturkritik der Zeit zeigt sich, daß die ideale Verfassung der Gelehrtenrepublik ebenso wenig umsetzbar ist wie die reine Sachlichkeit einer kritischen Öffentlichkeit. In der Praxis behalten die Ideale der vernunftorientierten Unbestechlichkeit nicht immer Gültigkeit, Gefälligkeiten, aber auch Angst vor Sanktionen im Falle kritischer Äußerungen beeinflussen viele Kritiker. So überwiegt das Lob, die Kritik, die bekanntlich allein wirklich weiterbringt, bleibt den Großen und Mutigen vorbehalten — von den unverbesserlichen Meckerern einmal ganz zu schweigen:
"Es ist in Deutschland nichts leichter, als gelobet zu werden, aber eben diese Verschwendung des Lobes, macht, daß wir nicht einsehen lernen, in wie vielen Fällen, wir kein Lob verdienen. Die Freundschaft und die Leichtsinnigkeit der Kunstrichter, verursachet, daß sie vieles herausstreichen, das sie in ihrem Herzen, wenigstens nicht in dem Grad, darinn sie es loben, für lobenswürdig erkennen [...]" (Friedrich Nicolai: 18. Brief. In: ders.: Briefe über den itzigen Zustand der schönen Wissenschaften in Deutschland. Hg. v. Georg Ellinger. Berlin 1894.149).
Seine Einschätzung untermauert Nicolai an vielen anderen Orten, so macht er sich beispielsweise auch anerbietig zu zeigen,
"wie streng man außerhalb Deutschland die größten Dichter zu beurtheilen gewohnt ist, und wie sehr man einen Dichter verehren kann, ohne alles, was aus seiner Feder geflossen ist, für Meisterstücke zu halten." (Anon. [d. i. F. Nicolai?]: An Essay on the Writings and Genius of Pope. In: Bibliothgek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste. 4. Bandes 1. Stück, 500-531, hier 501).
