Das Verschwinden im fremden Text. Zu drei Veröffentlichungen Helmut Heißenbüttels
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Rezension von Lutz Hagestedt
Das Verschwinden im fremden Text
Zu drei Veröffentlichungen Helmut Heißenbüttels
HELMUT HEISSENBÜTTEL: Textbuch 10 von Liebeskunst. Verlag Klett-Cotta, Stuttgart 1986. 80 Seiten.
Textbuch 11 in gereinigter Sprache. Verlag Klett-Cotta, Stuttgart 1987. 87 Seiten.
Fünf Kommentare und sechs Gedichte. Verlag Michael Kellner, Hamburg 1987. Unpaginiert. ISBN 3-608-95444-9 / ISBN 3-608-95485-6 / ISBN 3-922035-36-1
„Aus Respekt vor Heißenbüttels großartiger Lebensleistung als Autor und Kritiker sprach niemand aus... was alle dachten... daß er mit diesen Experimenten Gefahr läuft sein eigener Epigone zu werden.“
Dieses Zitat aus einem Bericht über das 8. Bielefelder Colloquium Neue Poesie, der 1985 in der SZ veröffentlicht wurde, hat Helmut Heißenbüttel seinem Textbuch 10 „von Liebeskunst“ vorangestellt. Warum wohl? wollte er sich, getreu seiner „Kategorie der Verarschung“, über den Verfasser lustig machen oder stimmte er ihm gar zu?
Das Beschreibungsinventar früherer Textbücher läßt sich jedenfalls mühelos auf die beiden neuen Textbücher übertragen, die ausschließlich oder fast ausschließlich aus vorgefundenem Wort- und Zitatmaterial bestehen. Von Heißenbüttel stammen nur die Auswahl und das Arrangement: Das Textbuch 10 zum Beispiel enthält dreizehn „Lektionen“, die zumeist in „Strophen“ und „Verse“ untergliedert sind. Die vorgefundenen Wörter, Sprachstücke, Zitate kommen aus den unterschiedlichsten Disziplinen (Philosophie, Psychologie, Literatur, Musik etc.), Textsorten (Lexikoneintrag, Lieddichtung, Essay, Kunstprosa etc.) und Epochen (von Ovid bis heute). Ein Schwerpunkt liegt mit Catherina Regina von Greiffenberg, Quirinus Kuhlmann, Marc-Antoine Charpentier, Laurentius von Schnüffis, Nikolaus Ludwig von Zinzendorf und Salomon Maimon im 17. und 18. Jahrhundert. In den meisten „Lektionen“ geht es jedoch quer durch die Reihen, und hier kann auch gelegentlich Spannung aufkommen, etwa dann, wenn mystisch-ekstatische Barocklyrik hart an die nüchterne Diktion Freuds geschnitten wird, oder wenn sich versponnene Verse von Clemens Brentano an der Seite von Jane Mary Sherfeys unverblümten Erkenntnissen über die clitoralen Erregungsphasen bei höheren Primaten behaupten müssen.
Lektion 1, ein Poem aus 13 Strophen, beginnt mit einem Satz von Walter Marg (dem Ovid-Übersetzer und Herausgeber der „Amores“) und endet mit einer Zeile von Jessie Colter. Dazwischen stehen Zitate von Sigmund Freud, Fritz Mauthner, der Hamburger Rundschau, der Komponistin Pauline Oliveros, dem Zeichner Moebius (d. i. Jean Giraud) und anderen. Das „Lust-Mosaik“ (Klappentext) tendiert zur bloßen Materialsammlung, besonders die Strophen vier und sechs, die Heißenbüttel aus Franz Dornseiffs „Wortschatz nach Sachgruppen“ und Ernest Bornemans Thesaurus „Sex im Volksmund“ (Stichwort „koitieren“) abgeschrieben hat.
Was aber ist der Sinn dieser kompilatorischen Fleißarbeit? Es ist der Versuch eines Schriftstellers, sich so weit wie möglich hinter fremde Texte zurückzuziehen und durch sein Verschwinden auf sich aufmerksam zu machen. Ein paradoxes Unterfangen, da bereits die Auswahl und die Montage der Texte die Handschrift der subjektiven „Autor“-Instanz verraten: Jeder sucht sich aus den Quellen heraus, was ihm entspricht. Heißenbüttel hat, von Eingriffen in die Interpunktion abgesehen, die vorgefundenen Zitate und Fragmente kaum verändert und nur selten verkürzt. Er hat sie – das zeigt auch das aufgerissene Textbild der ersten Lektion – nicht ineinandergeschoben, sondern lediglich aneinandergereiht. Damit ist zwar jeder einzelne Teiltext weiterhin authentisch, doch bereits die nächsthöhere Ebene, die „Lektion“, ist fiktiv, ist das Ergebnis einer selektierenden und kombinierenden Instanz, die sich vergeblich bemüht, hinter den Versatzstücken zu verschwinden: Heißenbüttel ist als kontinuitätsstiftender Autor deutlich spürbar, denn er hat die Texte auf ihren gemeinsamen Nenner hin ausgesucht. Als Gewinn seiner Technik, auf Interpunktion weitgehend zu verzichten und die Satzgrenzen offen zu lassen, würde ich es werten, daß dabei häufig eine syntaktische Konstruktion („Apokoinu“) entsteht, bei der ein Satz oder ein Satzfragment sowohl auf den vorhergehenden wie auch auf den nachfolgenden Text bezogen werden kann: die Sätze werden vieldeutig.
Dennoch halte ich Heißenbüttels Verfahren für mutlos und für wenig fruchtbar, weil es der Phantasie keinen Raum beläßt; alles wirkt viel zu geordnet, viel zu geplant. Das schmale Bändchen hat 80 Seiten, davon zehn leere, dreizehn fast leere (1-5 Zeilen), fünfzehn oder mehr halbleere Seiten, und auch die übrigen Seiten lassen nicht selten ein Gefühl der Leere zurück. Einige Teiltexte bestehen nur aus einem einzigen Vers: „Pferd singt von Wolke“ oder „here I am you are there“ oder „vielleicht ist ja die Fotze die Seele“. Diese Lakonie ist zwar nicht aufregend, aber doch immerhin ärgerlich. Und sie wird auch nicht dadurch besser, daß – wie in der Lektion 3 – ein Satz zur Strukturierung stereotyp wiederholt wird: „und dann hinab in die schwarze Seele.“
Alle diese Techniken hat Helmut Heißenbüttel bereits in seinen früheren Textbüchern aufgeboten; auch dort ist häufig von Liebe und Liebeskunst die Rede gewesen. Gelegentlich (S. 31, 79) nimmt Heißenbüttel ausdrücklich auf ältere Methoden Bezug. Eine Weiterentwicklung ist für mich, der ich die Texte „von außen“ ansehen muß, nicht erkennbar, und ich glaube, daß sich damit der eingangs gegen Heißenbüttel formulierte Epigonalitätsverdacht erhärtet hat. Epigonalität ist besonders schmerzlich am Verhältnis des einzelnen Autors zu sich selbst, wenn die „poetische Jugend“ als Prä-Existenz erkannt wird, wenn der Altersstil nur den eigenen „Jugendstil“ funktionslos, affirmativ und domestiziert wiederholt à la Bertolt Brecht: „»Sie haben sich gar nicht verändert.« – »Oh!« sagte Herr K. und erbleichte.“
Doch ist hier auch ein versöhnliches Wort angebracht: Natürlich hat es überhaupt nur Sinn, den Epigonalitätsbegriff auf eine „obere Linie“ der Kunst und Literatur anzuwenden. Es hat keinen Sinn, die Konsanellas, also die zweit- und drittklassigen Autoren, die sowieso in irgendeiner diffusen Nachfolge stehen, mit diesem Begriff zu belegen: man würde sich einer Tautologie schuldig machen. Heißenbüttel unter Epigonalitätsverdacht stellen hieße also zugleich, ihn einer „oberen Linie“ zuzuordnen.
Das Textbuch 11 „in gereinigter Sprache“ wirkt da viel authentischer, persönlicher, autobiographischer als das Textbuch 10 (ohne es jedoch sein zu müssen). Indem hier viel öfter „ich“ gesagt wird, suggeriert es eine direkte Nähe zum Verfasser, suggeriert es, bekenntnishaft zu sein. Man möchte – wider besseres Wissen – alle Interpretationsregeln über Bord werfen, das „Ich“ mit Helmut Heißenbüttel identifizieren und mitleidsvoll einstimmen in sein Lamentoso, seinen „Verdruß“ beim Schreiben, als hätte er uns „Zeit gestohlen“. Das „Ich“ stiftet einen inneren Zusammenhang, der das ganze Buch lesbarer macht. Es berichtet von seiner Herkunft, seiner Kindheit und Jugend, „von Großmutter, Mutter und Schwester“ und seinem Verhältnis zur Sprache, dem ein Verhältnis zur Realität entspricht: Der Weg zum Deich ist für das Ich „fast reines Zitat“. Das Ich berichtet auch von seinen erotischen Phantasien oder Begegnungen („ihr Arschloch war auf der Höhe meines Schwanzes“), und spätestens hier dürfte klar sein, daß die Formel „in gereinigter Sprache“ nur uneigentlich, nur ironisch zu verstehen ist, ja sie ist – wie das ganze Leben – selber bloß Zitat und Anspielung, nämlich auf Ralf Theniors „schmutzige Geschichten in schmutziger Sprache“ (Michael Kellner Verlag, Hamburg 1984).
Das Textbuch 11 ist übrigens nicht in Lektionen und Strophen eingeteilt wie Textbuch 10, sondern in einzelne, mehr oder weniger selbständige Kapitel in lockerer Folge. Die Kapitel sind sehr unterschiedlich. Ein Besuch „in Bornemans Haus“ folgt auf drei Seiten recht müder Arno-Schmidt-Kalauer („Arno und einige seiner Zeitgenossen“, „Arno mit Goldrand“, „Arnophobie“ etc.), danach werden eigenwillige Porträts der englischen Grafschaft Warwick und des amerikanischen Dichters John Berryman geboten. Besonders aufschlußreich ist die „lesson on method“, die sich liest, als ob Heißenbüttel hier die Methode seiner Textbücher erläutern und sie zugleich graphisch-visuell darstellen wolle: „Interesse merkwürdige Wörter zu sammeln / ungewöhnliche Zwischenräume frei fließende Interpunktion (...) / auch wenn er für seine Wörter verantwortlich ist ist er es nicht / für ihr Arrangement (...) Wörter wirken zusammen um Sinn zu generieren (...) was ich geschrie-/ben habe ist nicht geplant wenn es Gestalt hat ist das die / Rückkehr zum Anfang es hat Themen da wo es abschweift wenn / es Einheit hat dann die daß was vorgeht nachfolgt“ etc. etc.
Oft gefallen mir diese Art „Erläuterungen“ von Autoren der Neuen Poesie zu ihren Texten besser als die Texte selbst – das ist vielleicht auch ein Zeichen von Epigonalität. Immer eingedenk der Tatsche, daß der Kommentar eines Autors für die Bedeutung seines Textes keine Rolle spielt, daß ein Autor die Bedeutung seines Textes durch einen Kommentar weder erweitern noch begrenzen, weder bestätigen noch widerlegen kann, lese ich solche Kommentare doch immer wieder mit besonderer Spannung – als eigene Texte. Der kleine Michael Kellner Verlag in Hamburg hat „Fünf Kommentare und sechs Gedichte“ von Helmut Heißenbüttel herausgebracht, und schon diese Reihenfolge (à la „das Buch zum Film“) kann als ein erstes Indiz gewertet werden: Zwischen Kommentar und Gedicht liegen Welten. Da wird von den Anfängen erzählt, werden frühe Erinnerungen, vage Vermutungen, schmutzige Phantasien, verschüttete Kontexte, vergessene Topoi etc. vor uns ausgebreitet, ohne daß auch nur ein Anflug von jener peinlichen Aura zu spüren ist, die nachträgliche Interpretationen so oft an sich haben. Heißenbüttels Apologetik ist – wenn es überhaupt eine ist – interessant genug und selbst wieder interpretierbar und interpretationsbedürftig.
erschienen in: Süddeutsche Zeitung Nr. 30 vom Sa/So, 6./7.02.1988. S. XII.
